Избранные работы - страница 43

^ Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По
Перевод С. Л. Козлова 424
Текстовой анализ
Структурный анализ повествования переживает в наши дни стадию бурной разработки. Все исследова­ния имеют общую научную основу — семиологию, или науку о значениях; но уже сейчас между разными ис­следованиями обнаруживаются расхождения (и это надо приветствовать), связанные с различными пред­ставлениями о научном статусе семиологии, то есть о своем собственном исследовательском языке. Эти расхождения (конструктивные) могут быть в принципе сведены к. общему различию двух направлений. Первое направление видит свою цель в том, чтобы, исходя из всех существующих повествований, разработать единую нарративную модель, разумеется, формальную. После того, как эта модель (структура или грамматика По­вествования) будет найдена, можно будет с ее помощью анализировать каждое конкретное повествование в тер­минах отклонений. Второе направление сразу подводит всякое конкретное повествование (по крайней мере, когда это возможно) под категорию «Текст». Текст при этом понимается как пространство, где идет про­цесс образования значений, то есть процесс означива­ния (в конце мы еще вернемся к этому слову). Текст подлежит наблюдению не как законченный, замкнутый продукт, а как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), связанное тем самым с общест­вом, с Историей, но связанное не отношениями детер­минации, а отношениями цитации. Следовательно, не­обходимо в известном смысле различать структурный анализ и текстовой анализ, не рассматривая их, однако, как взаимоисключающие: собственно структурный ана-

© Larousse, 1973

424

лиз применяется главным образом к устному повест­вованию (мифу); текстовой же анализ (пример которого мы попытаемся ниже продемонстрировать) применяется исключительно к письменному тексту 1.

Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, что­бы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а ско­рее в том; чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется от читателя к читателю на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерми­нирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, что­бы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве. Таким образом, мы возь­мем один повествовательный текст, один рассказ и про­читаем его настолько медленно, насколько это будет необходимо; прочитаем, делая остановки столь часто, сколь потребуется (раскрепощенность — принципиально важная предпосылка нашей работы). Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бес­конечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста; наша работа не имеет отношения к литературной критике герменев­тического типа (то есть критике, стремящейся дать интерпретацию текста с целью выявления той истины, которая, по мнению критика, сокрыта в тексте); к этому типу относится, например, марксистская или психоаналитическая критика. Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, откры-

1 Я попытался дать текстовой анализ целого повествования в моей книге «S/Z» (P.: Seuil, 1970). В настоящей работе текстовой анализ целого рассказа был невозможен из-за недостатка места.

425

тость процесса означивания. Таким образом, суть дан­ной работы не сводится ни к проблемам университетско­го изучения текстов, ни к проблемам литературы во­обще; суть данной работы соприкасается с вопросами теории, практики, выбора, возникающими в ходе извеч­ной борьбы между человеком и знаком.

Для проведения текстового анализа рассказа мы используем некоторую совокупность исследовательских процедур (будем их рассматривать как чисто рабочие приемы, а не как методологические принципы: последнее было бы слишком претенциозно и, главное, идеологи­чески спорно, поскольку «метод» слишком часто предпо­лагает получение позитивистского результата). Мы све­дем эти процедуры к четырем пунктам, которые будут изложены в самой сжатой форме; пусть лучше теория сполна проявится в анализе самого текста. Сейчас мы разъясним лишь тот минимум, который необходим, чтобы можно было уже начать анализ выбранного нами рас­сказа.

1. Предлагаемый для анализа текст расчленяется на примыкающие друг к другу и, как правило, очень ко­роткие сегменты (фраза, часть фразы, максимум груп­па из трех-четырех фраз); все эти сегменты нумеруются, начиная с цифры 1 (на десяток страниц текста при­ходится 150 сегментов). Эти сегменты являются еди­ницами чтения, поэтому я обозначаю их термином «лексия» (lexie)*2. Лексия, конечно, представляет собой текстовое означающее; но, поскольку наша задача со­стоит не в наблюдении означающих (как в работах по стилистике), а в наблюдении смыслов, от нас не тре­буется теоретического обоснования принципов члене­ния текста: имея дело с дискурсом, а не с языком, труд­но рассчитывать на выявление строгих соответствий между означающим и означаемым; мы не знаем, как со­относится первое со вторым, и следовательно, мы вы­нуждены довольствоваться членением означающего, не опирающимся на скрытое за ним членение означае­мого. В общем, деление повествовательного текста на

* От лат. legere 'читать'. — ^ Прим. перев.

2 Более подробный анализ понятия «лексия» и приемов работы с текстом читатель найдет в моей работе «S/Z», указ. соч.

426

лексии проводится чисто эмпирически и диктуется со­ображениями удобства: лексия — это произвольный конструкт, это просто сегмент, в рамках которого мы наблюдаем распределение смыслов; нечто, подобное тому, что хирурги называют операционным полем: удобной будет лексия, через которую проходит не бо­лее' одного, двух или трех смыслов (налагающихся друг на друга в семантическом объеме данного фрагмента текста).

2. Затем мы прослеживаем смыслы, возникающие в пределах каждой лексии. Под смыслом мы, конечно же, понимаем не значение слов или словосочетаний, которое фиксируется в словарях и грамматиках и ко­торым владеет всякий, знающий французский язык. Мы имеем в виду нечто другое: коннотации лексии, ее вторичные смыслы. Эти коннотативные смыслы могут иметь форму ассоциаций (например, описание внешно­сти персонажа, занимающее несколько фраз, может иметь всего одно коннотативное означаемое — «нер­возность» этого персонажа, хотя само слово «нервоз­ность» и не фигурирует в плане денотации); они могут также представать в форме реляций, когда устанавли­вается определенное отношение между двумя местами текста, иногда очень удаленными друг от друга (напри­мер, действие, начатое в одном месте текста, может иметь продолжение и завершение в совершенно дру­гом его месте, значительно дальше). Наши лексии должны стать как бы ячейками сита, предельно мелкими ячейками, с помощью которых мы будем «снимать пен­ки» смысла, обнаруживать коннотации.

3. Наш анализ будет строиться по принципу по­степенного продвижения: шаг за шагом мы должны пройти весь текст (таков по крайней мере наш посту­лат, ибо на практике недостаток места заставляет нас в данном случае ограничиться лишь двумя фрагмента­ми анализа). Это значит, что мы не будем стремиться к выделению больших (риторических) текстовых масс; не будем составлять план текста, не будем выявлять его тематику; короче, мы не будем заниматься экспли­кацией текста, если только не брать слово «эксплика­ция» в его этимологическом значении: «развертывание». Мы будем именно «развертывать» текст, страницу за

427

страницей, слой за слоем. Ход нашего анализа будет совпадать с ходом обычного чтения, но это чтение пой­дет как бы в замедленной съемке. Эта особенность на­шего анализа очень важна в теоретическом аспекте: она означает, что мы не стремимся реконструировать структуру текста, а хотим проследить за его структурацией и что структурация чтения для нас важнее, чем композиция текста (классическое риторическое понятие).

4. Наконец, нас не будет слишком тревожить, что в процессе анализа мы можем «упустить из виду» ка­кие-то смыслы. Потеря смыслов есть в известной мере неотъемлемая часть чтения: нам важно показать от­правные точки смыслообразования, а не его оконча­тельные результаты (в сущности, смысл и есть не что иное, как отправная точка). Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающая­ся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интер­текстуальности. Мы начинаем понемногу осознавать (благодаря другим дисциплинам), что в наших иссле­дованиях должны сопрягаться две идеи, которые с очень давних пор считались взаимоисключающими: идея струк­туры и идея комбинаторной бесконечности. Примире­ние этих двух постулатов оказывается необходимым потому, что человеческий язык, который мы все глуб­же познаем, является одновременно и бесконечным, и структурно организованным.

Этих предварительных замечаний, я думаю, доста­точно, чтобы перейти наконец к самому анализу (мы никогда не должны подавлять в себе жажду текста; текст должен доставлять удовольствие — вот наш закон, ко­торый никогда не следует забывать, вне зависимости от любых исследовательских обязательств). Для ана­лиза мною был выбран небольшой рассказ Эдгара По в переводе Бодлера: «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» 3*. Мой выбор — если гово-

3 Poе E. A. Histoires extraordinaires (traduction de Ch. Baudelai­re). P.: NRF; Livre de poche, 1969, p. 329—345.

* Рассказ Э. По цитируется далее в переводе 3. E. Александровой (По Э. А. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970, с. 636—642).

В случаях расхождений между русским и французским переводами рассказа в русский текст вносились необходимые изменения. — ^ Прим. перев.

428

рить о сознательных намерениях, ведь на самом деле решать за меня могло и мое бессознательное — опреде­лялся двумя соображениями дидактического порядка: мне требовался очень короткий текст, чтобы полностью охватить его означающее (последовательность лексий), и мне требовался текст, столь насыщенный символами, чтобы он оказывал на нас непрерывное эмоциональное воздействие независимо от любых индивидуальных осо­бенностей читателя: ну, а кого может оставить рав­нодушным текст, темой и сюжетом которого является смерть?

Для полной ясности я должен добавить следующее: анализируя смыслообразование текста, мы сознательно воздержимся от рассмотрения некоторых проблем; мы не будем говорить о личности автора, Эдгара По, не будем рассматривать историко-литературные проблемы, с которыми связано его имя; не будем учитывать и тот факт, что речь идет о переводе; мы просто возьмем текст как он есть, тот самый текст, который мы читаем, и не станем задумываться о том, кому следовало бы изучать этот текст в университете — филологам-англи­стам, филологам-французистам или философам. Это отнюдь не значит, что нам не придется соприкоснуться с вышеназванными проблемами в ходе нашего анализа; напротив, мы встретимся с ними, соприкоснемся с ними и пойдем дальше, оставляя их позади: анализ — это прогулка по тексту; указанные проблемы предста­нут перед нами в виде цитат, отсылающих нас к раз­личным областям культуры, в виде отправных пунктов того или иного кода, но не в виде детерминаций.

Наконец, последнее замечание — или, скорее, закли­нание: анализируемый нами текст — не лирический и не политический; он говорит не о любви и не о социаль­ной жизни; он говорит о смерти. Поэтому нам придет­ся разрушить определенное табу, а именно запрет на страшное. Мы сделаем это, будучи убеждены в том, что все типы цензуры стоят друг друга: когда мы го-

429

ворим о смерти, не прибегая к языку какой бы то ни было религии, мы тем самым преодолеваем одновре­менно и религиозное, и рационалистическое табу.
^ Анализ лексий 1 —17
(1) Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром

(2) Разумеется, я ничуть не удивляюсь тому, что необыкновенный случай с мистером Вальдемаром стал предметом обсуждений. Было бы чудом, если бы этого не было, принимая во внимание все обстоятельства. (3) Вследствие желания всех причастных к этому делу лиц избежать огласки, хотя бы на время, или пока мы не нашли возможностей продолжить исследование, — именно вследствие наших стараний сохранить его в тай­не — (4) в публике распространились неверные или преувеличенные слухи, породившие множество неверных представлений, а это, естественно, у многих вызвало недоверие.

(5) Вот почему стало необходимым, чтобы я изложил факты — насколько я сам сумел их понять.

(6) Вкратце они сводятся к следующему.

(7) В течение последних трех лет мое внимание не раз бывало привлечено к вопросам магнетизма; (8) а около девяти месяцев назад меня внезапно поразила мысль, что во всех до сих пор проделанных опытах (9) имелось одно важное и необъяснимое упущение (10) — никто еще не подвергался месмерическому воздействию in articulo mortis *. (11 ) Следовало выяснить, (12) во-первых, восприимчив ли человек в таком со­стоянии к магнетическому приливу; (13) во-вторых, если восприимчив, то ослаблена его восприимчивость в подобных обстоятельствах или же усилена; (14) а в-третьих, в какой степени и как долго можно задер­жать указанной процедурой наступление смерти. (15) Возникали и другие вопросы; (16) но именно эти заин­тересовали меня более всего (17) — в особенности по­следний, чреватый следствиями огромной важности.

* На смертном одре (лат.). — Прим. персе.

430

(1) «Правда о том, что случилось с мистером Вальде­маром»

Функция заглавий изучена до сих пор недостаточно — по крайней мере в рамках структурного анализа. Все же сразу можно сказать, что, поскольку общество должно, в силу коммерческих причин, приравнивать текст к то­варному изделию, для всякого текста возникает потреб­ность в маркировке. Заглавие призвано маркировать начало текста, тем самым представляя текст в виде товара. Всякое заглавие имеет, таким образом, несколько одновременных смыслов, из которых следует выделить как минимум два: 1) высказывание, содержащееся в заглавии и связанное с конкретным содержанием пред­варяемого текста; 2) само по себе указание на то, что ниже следует некая литературная «вещь» (то есть, по сути, товар). Иначе говоря, заглавие всегда имеет двой­ную функцию: энонсиативную и дейктическую.

а) Заявить об обнародовании некоей правды — зна­чит признать существование некоей загадки. Выдвиже­ние загадки обусловлено (в плане означающих) следую­щими элементами: словом «правда», словом «случилось» (указание на исключительный характер происшедшего: исключительность есть маркированность, маркирован­ность есть значимость; следовательно, необходимо отыс­кать смысл происшедшего); определенным артиклем «la», предшествующим слову «vérité» 'правда' (есть только одна правда; чтобы добраться до нее, потребуются уси­лия всего последующего текста); катафорической фор­мой, которую навязывает заглавие: нижеследующее (текст) предстает как реализация вышеобъявленного (заглавие), уже само заглавие извещает нас о том, что загадка разрешена; отметим, что английское заглавие гласит: «The facts in the case...»*: Э. По ориентируется на означаемое эмпирического порядка; французский же переводчик (Бодлер) ориентируется на герменевти­ческое означаемое: в этом случае правда отсылает и к точным фактическим данным, но сверх того, быть может, и к смыслу этих фактов. Как бы то ни было, закодируем этот первый смысл лексий следующим образом: Загад-

* Букв. 'Факты по делу...' (англ.). — Прим. перев.

431

ка, выдвижение (загадка — общее наименование кода, выдвижение — один из частных элементов данного кода).

б) Можно было бы рассказать правду, не оповещая об этом специально, не прибегая к самому слову «прав­да». Если мы начинаем говорить о том, на какую тему мы намерены говорить, если мы раздваиваем нашу речь на два слоя, из которых один как бы надстраивается над другим, — значит, мы прибегаем к метаязыку. Таким образом, здесь присутствует и метаязыковой код.

в) Это метаязыковое оповещение имеет аперитивную функцию: задача состоит в том, чтобы возбудить у чита­теля аппетит (прием, родственный «задержке ожида­ния»). Рассказ—это товар, предложение которого со­провождается рекламной «приманкой». Эта «приманка», этот «возбудитель аппетита» представляет собою один из элементов нарративного кода (риторика повествова­ния) .

г) Имя собственное всегда должно быть для критика объектом пристальнейшего внимания, поскольку имя собственное — это, можно сказать, король означающих: его социальные и символические коннотации очень бога­ты. В имени Вольдемар можно прочитать по меньшей мере две коннотации: 1) присутствие социоэтнического кода: что это за имя — немецкое? славянское? Во всяком случае, не англосаксонское; эта маленькая загадка, имплицитно заданная здесь, будет разрешена в лексии 19 (Вальдемар — поляк); 2) Valdemar означает «мор­ская долина»: океаническая бездна, морская глубь — излюбленный мотив По; образ бездны отсылает к тому, что находится вне природы: одновременно под водой и под землей. Таким образом, с аналитической точки зрения, здесь имеются следы двух кодов: некоего социоэт­нического кода и некоего (а может быть, единственного существующего?) символического кода (к этим кодам мы вернемся чуть позже).

д) Сказать «мистер Вальдемар»— не то же самое, что сказать просто «Вальдемар». По использует во мно­гих рассказах простые имена без титулов и фамилий (Лигейя, Элеонора, Морелла). Ввод слова «мистер» привносит ощущение социальной среды, исторической реальности: герой социализован, он составляет часть

432

определенного общества, внутри которого он обладает гражданским титулом. Поэтому записываем: социальный код.

(2) «Разумеется, я ничуть не удивляюсь тому, что необыкновенный случай с мистером Вольдемаром стал предметом обсуждений. Было бы чудом, если бы этого не было, принимая во внимание все обстоятельства.»

а) Очевидная функция этой фразы (как и непосредст­венно следующих за ней) состоит в том, чтобы усилить читательское ожидание; отсюда — явная бессодержа­тельность этих фраз: мы ждем разрешения загадки, выдвинутой заглавием («правда»), но даже исходное изложение загадки оттягивается во времени. Поэтому кодируем: ретардация в выдвижении загадки.

б) Та же коннотация, что и в (1) в: разжигание чи­тательского аппетита (нарративный код).

в) Слово «необыкновенный» двусмысленно: оно обоз­начает нечто, выходящее за пределы нормы, но не обяза­тельно за пределы естества (если речь идет о «медицин­ском» случае); вместе с тем оно может относиться и к сверхъестественному явлению, нарушающему законы природы (как раз в этом состоит фантастичность рас­сказываемых По «необыкновенных историй»). Такая двусмысленность в данном случае значима: речь пойдет о страшной истории, выходящей за пределы естества и однако же прикрытой неким научным алиби (научную коннотацию дает слово «обсуждения», используемое в ученой среде). Этот сплав имеет культурную обуслов­ленность: в те десятилетия XIX в., к которым относится творчество По, смешение странного с научным достигло апогея; люди были страстно увлечены научным наблю­дением сверхъестественных феноменов (магнетизм, спири­тизм, телепатия и т. д.); сверхъестественность получает научные, рационалистические оправдания; если б только можно было научно верить в бессмертие!— вот крик души этого позитивистского века. Этот культурный код, который мы в целях простоты будем называть «научным кодом», окажется очень важным для всего рассказа.

433

(3) «Вследствие желания всех причастных к этому делу лиц избежать огласки, хотя бы на время, или пока мы не нашли возможности продолжить исследование — именно вследствие наших стараний сохранить его в тайне [...]»

а) Тот же научный код, вновь вводимый словом «исследование» (учтем также другое значение слова «investigation»: 'расследование'; мы знаем, сколь попу­лярен стал детективный роман во второй половине XIX в. — как раз начиная с творчества По; и в идеологи­ческом, и в структурном плане важно именно это соеди­нение детективного кода с научным кодом, научным дискурсом — на этом примере видно, что структурный анализ прекрасно может взаимодействовать с идеологи­ческим анализом).

б) Нам не сказано, почему «причастные к этому делу лица» стремятся избежать огласки; это стремление мо­жет быть объяснено двояко, при помощи двух различных кодов, одновременно присутствующих в процессе чтения (читать — это значит, кроме всего прочего, домысливать все то, о чем автор умолчал): 1) научно-этический код: из соображений добросовестности и осторожности врачи и По не хотят разглашать факты, еще не получившие исчерпывающего научного объяснения; 2) символический код: очевидцы должны молчать, потому что они имели дело с табуированный явлением. Это явление — живая Смерть; об этом надо молчать, потому что это слишком страшно. Следует сразу же отметить (хотя нам и при­дется еще неоднократно возвращаться к этому вопросу), что названные два кода равноценны (невозможно выбрать один и отвергнуть другой) ; именно благодаря такой равно­ценности рассказ столь сильно действует на читателя.

в) С точки зрения нарративных акций (сейчас мы встретились с первой из них), здесь начинается опреде­ленная последовательность действий: ведь «сокрытие тайны» подразумевает (логически или псевдо-логически) возможность некоторых последующих действий (напри­мер, «разглашение тайны»). Поэтому здесь надо отметить наличие первого элемента акциональной цепочки «сокры­тие тайны»; с продолжением этой цепочки мы столкнемся позднее.

434

(4) «[...] в публике распространились неверные или преувеличенные слухи, породившие множество неверных представлений, а это, естественно, у многих вызвало не­доверие».

а) Требование раскрытия правды (то есть представле­ние о наличии загадки) было уже выдвинуто дважды (словом «правда» и словосочетанием «необыкновенный случай»). Сейчас загадка выдвигается в третий раз (в структуралистской системе понятий «выдвинуть загад­ку» — значит «высказать утверждение: имеется загадка»). Это выдвижение производится посредством указания на ошибочные толкования, порожденные загадкой: ошибки, упомянутые здесь, ретроспективно оправдывают заглавие («Правда о ...»). Многословность автора при выдвиже­нии загадки (одна и та же мысль о наличии загадки повторяется на разные лады) имеет аперитивную значи­мость: надо возбудить читателя, завлечь клиентов.

б) В акциональной цепочке, обозначенной нами как «Сокрытие», появляется второй элемент. Его составляют последствия секретности: слухи, искажения истины, обви­нения в мистификации.

(5) «Вот почему стало необходимым, чтобы я изложил факты — насколько я сам сумел их по­нять...»

а) Ударение, поставленное на слове «факты», пред­полагает сплетенность двух кодов, ни один из которых, как и в случае (3)б, невозможно предпочесть другому: 1) законы научной этики заставляют всякого ученого, всякого наблюдателя преклоняться перед фактом: про­тивопоставление «слухи/факты» является старой мифо­логической темой; когда вымышленное повествование апеллирует к факту (причем апеллирует с подчеркнутым нажимом, выделяя слово «факты» курсивом), это делает­ся с совершенно определенной целью: чтобы указать на подлинность данной истории. Разумеется, такой прием имеет чисто структурное значение: подобная уловка не может никого ввести в заблуждение. Цель здесь не в том, чтобы читатель наивно уверовал в подлинность описы­ваемых событий; цель состоит в ориентации читательско-

435

го восприятия: данный текст должен быть отнесен чита­телем к «дискурсу реальности», а не к «дискурсу вымыс­ла». Понятие «факт» включается в такую парадигму, где оно противопоставлено понятию «мистификация» (в одном из своих частных писем По признал, что вся история с мистером Вальдемаром является чистой мисти­фикацией: «it is a mere hoax»). Таким образом, отсылка к факту оказывается элементом уже знакомого нам науч­ного кода; 2) вместе с тем, всякое более или менее тор­жественное поклонение Факту может также рассматри­ваться как симптом некоего психологического конфликта. Это конфликт, возникающий между субъектом и симво­лической сферой. Когда человек агрессивно высказывает­ся в поддержку «Факта, и только Факта», когда он скло­няется перед авторитетом денотата — он тем самым вы­казывает свое недоверие к значению, он дезавуирует значение, отсекает реальность от ее символических до­полнений. Человек накладывает цензурный запрет на означающее, поскольку оно перемещает Факт; он отвер­гает возможность существования другой площадки — площадки бессознательного. Вытесняя символическое дополнение, рассказчик (даже если это выглядит как чисто внешний повествовательный прием) присваивает себе воображаемую роль: роль ученого. В таком случае означаемое только что рассмотренной лексии сводится к асимволизму речевого субъекта: «Я» преподносит себя как асимволическую инстанцию. Однако и само это отри­цание сферы символического принадлежит, разумеется, именно к символическому коду.

б) Развертывается акциональная цепочка «Сокры­тие»; здесь появляется третий ее элемент: необходимость исправить искажения истины, отмеченные в (4)б. А это равнозначно намерению раскрыть (тайну). Эта цепочка «Сокрытие» выступает, конечно, как повествовательный возбудитель; в известном смысле она служит оправда­нием всему рассказу и при этом выражает его ценность (потребительную ценность), превращая рассказ в товар; рассказчик говорит: своим рассказом я удовлетворяю спрос на истину, на опровержение заблуждений (перед нами цивилизация, в которой истина представляет собою ценность, то есть товар). Всегда очень интересно бывает выделить стоимостный эквивалент рассказа: в об-

436

мен на что ведется данный рассказ? В «Тысяче и одной ночи» каждая сказка равна по стоимости одному дню жизни. В рассматриваемом случае нам сообщают, что история о мистере Вальдемаре равна по стоимости истине (предварительно определенной как опровержение за­блуждений) .

в) В этой лексии впервые эксплицитно вводится по­нятие «Я» (Je) (имплицитно оно уже содержалось в словах «мы» и «наши старания» в лексии (3)). Говоря конкретнее, данное высказывание включает в себя три «Я», т. e. три воображаемые роли (сказать «Я» — значит вступить в сферу воображаемого): 1) «Я» — повество­ватель, художник, цель которого — достижение худо­жественного эффекта; этому «Я» соответствует вполне определенное «Ты»: «Ты» — читатель, «тот, кто читает фантастическую новеллу великого писателя Эдгара По»; 2) «Я» — очевидец, который может засвидетельствовать результаты научного опыта; этому «Я» соответствует «Ты» — сообщество ученых, общественное мнение, чита­тель научной литературы; 3) «Я» — участник действия, экспериментатор, который будет гипнотизировать Вальдемара; в этом случае «Ты» — это сам Вальдемар. Во втором и в третьем из перечисленных случаев целью воображаемой роли является «истина». Перед нами — три элемента единого кода, который мы назовем сейчас (быть может, временно) кодом коммуникации. Разумеет­ся, за этими тремя ролями скрывается другой язык, который никогда не выговаривается ни в сфере науки, ни в сфере литературы: язык бессознательного. Но этот язык, который в буквальном смысле слова относится не к сфере вы-казанного, а к сфере за-казанного (т. e. за­прещенного), никогда не пользуется понятием «Я»: наша грамматика с ее тремя лицами никогда прямо не соответ­ствует грамматике бессознательного.

(6) «Вкратце они сводятся к следующему.»

а) Оповещение о начале повествования относится к сфере метаязыка (и к риторическому коду); это веха, которая отмечает начало истории внутри истории.

б) Слово «вкратце» содержит три коннотации, пере­мешанные и равноправные: 1) «Не бойтесь, я не буду

437

долго занимать ваше внимание»; это нарративный код в его фатическом аспекте (термин Р. Якобсона): фатическая функция состоит в том, чтобы задержать внима­ние адресата, ощутить контакт с аудиторией; 2) «Я буду краток, поскольку излагаю факты, и только факты»; это научный код, позволяющий здесь выразить исследова­тельскую «дисциплину самоограничения»; инстанция факта господствует над инстанцией дискурса; 3) если человек выставляет напоказ свою немногословность — значит, он в известном смысле выказывает недоверие к слову, стремится сузить дополнение дискурса, то есть сферу символического; значит, он использует асимволический код.

(7) «^ В течение последних трех лет мое внимание не раз бывало привлечено к вопросам магнетизма;»

а) В любом рассказе следует тщательно следить за хронологическим кодом; в данном случае («в течение последних трех лет») в рамках хронологического кода сплетаются два значения; первое из них можно назвать наивным; указывается одна из временных характери­стик эксперимента, который будет поставлен: время его подготовки; второе значение не связано с диегетической, операционной функцией (это можно продемонстрировать с помощью мысленной замены: если бы повествователь сказал не «в течение трех лет», а «в течение семи лет» — это бы не имело никаких последствий для рассказа); таким образом, речь идет о чистом «эффекте реально­сти»: указание точного числа подчеркивает истинность случившегося; точное считается реальным (хотя, вообще говоря, это полная иллюзия — существует, как известно, числовой бред). Отметим также, что в лингвистическом отношении слово «последних» является шифтером, «включателем»: это слово соотносит рассказываемую историю с положением рассказчика во времени, тем са­мым усиливая непосредственность воздействия расска­зываемой истории.

б) Здесь начинается длинная (или, во всяком случае, очень дробная) акциональная цепочка; речь идет о под­готовке эксперимента (мы находимся в зоне действия научного алиби); при этом в структурном отношении

438

следует различать подготовку эксперимента и сам экс­перимент; пока что перед нами — подготовка, т. e. созда­ние программы эксперимента. Данная акциональная це­почка равнозначна формулированию загадки — той загадки, которая была уже многократно выдвинута («имеется загадка»), но до сих пор не была сформули­рована. Чтобы не утяжелять запись нашего анализа, мы будем в дальнейшем пользоваться одним обозначе­нием «Программа», имея в виду, что в целом вся ак­циональная цепочка «Программа» равнозначна одному элементу в коде «Загадка». Сейчас перед нами первый элемент акциональной цепочки «Программа»: выдвиже­ние научной сферы для эксперимента — сферы магне­тизма.

в) Обращение к магнетизму диктуется определенным культурным кодом, очень активным в первой половине XIX в. Под влиянием деятельности Месмера (по-англий­ски магнетизм может обозначаться и словом «месме­ризм»), а также маркиза Армана де Пюисегюра, кото­рый открыл, что магнетизм может приводить к сомнам­булическим явлениям, во Франции (около 1820 г.) стали плодиться магнетизеры и общества по изучению магнетизма; в 1829 г., судя по некоторым свидетель­ствам, удалось осуществить безболезненное удаление опухоли под гипнозом; в 1845 г. (это год публикации анализируемого рассказа) манчестерский врач Брейд сформулировал понятие гипнотизма (Брейд вызвал у испытуемого нервное утомление через созерцание бле­стящего предмета); в 1850 г. в Месмерической лечеб­нице Калькутты удалось провести безболезненные роды. Впоследствии, как известно, Шарко дал классификацию гипнотических состояний и ограничил гипнотизм сферой истерии (1882 г.), но позднее истерию перестали рас­сматривать как клиническое явление, и она исчезла из стен больниц. 1845 год — это апогей научной иллюзии: гипноз считается физиологической реальностью (хотя По, указывая на «чрезвычайную нервность» Вальдемара, возможно, подразумевает тем самым предрасположен­ность испытуемого к истерии).

г) В тематическом плане магнетизм коннотирует (по крайней мере, в данную эпоху) идею флюида: нечто передается от одного субъекта к другому; между рас-

439

сказчиком и Вальдемаром возникает некое со-общение: это код коммуникации.

(8) «а около девяти месяцев назад меня внезапно поразила мысль, что во всех до сих пор проделанных опытах [...]»

а) Хронологический код («девять месяцев»); здесь действительны те же замечания, что и в случае (7) а.

б) Второй элемент акциональной цепочки «Програм­ма»: на предшествующем этапе (7)б была выделена определенная научная область (магнетизм); теперь эта область подвергается расчленению; будет выделена кон­кретная научная проблема.

(9) «[...] имелось одно весьма важное и необъясни­мое упущение;»

а) Продолжается развертывание цепочки «Програм­ма»; появляется ее третий элемент: научный опыт, кото­рый до сих пор ни разу не был поставлен — который, следовательно, должен быть поставлен; такова логика всякого любознательного исследователя.

б) Этот опыт был упущен из виду не по какой-то «забывчивости»; во всяком случае, такая забывчивость глубоко знаменательна: она есть не что иное, как отказ думать о Смерти: здесь имеется табу (которое будет за­тем снято, к величайшему ужасу очевидцев); данная коннотация относится к символическому коду.

(10) « — никто еще не подвергался месмерическому воздействию in articulo mortis.»

а) Четвертый элемент цепочки «Программа»: опреде­ление лакуны (в риторическом коде здесь происходит, конечно, снятие отношения между констатацией ла­куны и ее дефиницией: оповещение/конкретизация).

б) Латынь (in articulo mortis), язык юристов и ме­диков, создает впечатление научности (научный код), но, кроме того, выступает здесь в функции эвфемизма (на малоизвестном языке говорят то, что не осмеливают­ся сказать на обиходном языке), указывая тем самым на

440

некое табу (символический код). Судя по всему, Смерть подлежит табуированию главным образом как переход, как пересечение порога, как умирание; жизнь и смерть — это состояния, сравнительно легко поддающиеся клас­сификации, они к тому же образуют парадигматическую оппозицию, они предполагают смысловую устойчивость, которая всегда успокоительна; но переход из одного со­стояния в другое, или, точнее, вмешательство одного состояния в другое (именно такой процесс будет сей­час описан в рассказе), разрушает смысл, порождает ужас: происходит нарушение границы между противо­положностями, нарушение классификации.

(11) «Следовало выяснить [...]»

Оповещение о переходе к подробностям «Програм­мы» (риторический код и акциональная цепочка «Про­грамма»).

(12) «во-первых, восприимчив ли человек в таком состоянии к магнетическому приливу;»

а) В цепочке «Программа» это первый этап развер­тывания подробностей, оповещение о которых было дано в (11): первая проблема, подлежащая прояснению.

б) Сама эта проблема I вводит новую цепочку (или особый придаток цепочки «Программа»); перед нами — первый элемент этой новой цепочки: формулирование проблемы; предметом обсуждения здесь является само по себе бытие магнетического контакта: существует он или нет? (на этот вопрос будет дан утвердительный ответ в лексии (78); очень длинная текстовая дистан­ция, разделяющая вопрос и ответ, характерна для нарративной структуры: она позволяет и даже вынуж­дает тщательно выстраивать цепочки, каждая из которых представляет собою нить, сложно переплетенную с дру­гими нитями).

(13) «во-вторых, если восприимчив, то ослаблена его восприимчивость в подобных обстоятельствах или же усилена,»

441

а) В цепочке «Программа» здесь появляется вторая проблема (отметим, что проблема II связана с пробле­мой I отношением импликации: если да... то; но если нет — тогда и рассказа никакого нет; поэтому с точки зрения дискурса, альтернатива здесь фальшивая, иллю­зорная) .

б) Второй придаток цепочки «Программа»: это проб­лема II; первая проблема касалась бытия феномена, вторая касается его количественных характеристик (все это очень «научно»); ответ на этот второй вопрос будет дан в лексии (82): восприятие оказывается усилено: «Такой опыт никогда не удавался мне с ним прежде, но, к моему удивлению [...]».

(14) «а в-третьих, в какой степени и как долго мож­но задержать указанной процедурой наступление смерти.»

а) Это проблема III, поставленная в «Программе».

б) Проблема III, как и предыдущие, четко сформу­лирована — к ее формулировке нас будет настойчиво отсылать лексия (17); данная формулировка включает в себя два подпункта: 1) до какого предела может дойти наступление жизни на смерть благодаря гипнозу? Ответ дается в лексии (ПО): до языка включительно; 2) как долго может длиться такое наступление? На этот вопрос не будет дано прямого ответа: наступление жизни на смерть (существование загипнотизированного мертвеца) прекратится через 7 месяцев, но это случится в результате своевольного вмешательства эксперимента­тора в эксперимент. Следовательно, мы может предполо­жить: наступление жизни на смерть может длиться до бесконечности — или, во всяком случае, неопределенно долго при указанной длительности наблюдения.

(15) «Возникали и другие вопросы,»

«Программа» указывает в общей форме на сущест­вование других возможных вопросов в связи с намечен­ным экспериментом. Эта лексия равнозначна выражению «и прочее». Валери говорил, что в природе не сущест­вует «и прочего»; можно добавить: в бессознательном тоже. На самом деле «и прочее» — элемент чисто иллю-

442

зионного дискурса; с одной стороны, он способствует продолжению игры в научность, создавая впечатление обширной экспериментаторской программы; с другой сто­роны, уводя эти «прочие вопросы» в тень, данная лек­сия усиливает значимость вопросов, сформулированных ранее: все важные в символическом отношении эле­менты уже выведены на поверхность, дальнейшее — не более, чем дискурсивное притворство.

(16) «но именно эти заинтересовали меня более всего»

В «Программе» сейчас дается обобщенное напомина­ние трех поставленных проблем («напоминание», или «резюмирование», равно как и «оповещение» — эле­менты риторического кода).

(17) « — в особенности последний, чреватый следст­виями огромной важности.»

а) Акцент (элемент риторического кода) сделан на проблеме III.

б) Здесь вновь два равноценных кода: 1) в науч­ном отношении речь идет о том, чтобы заставить отсту­пить смерть как биологический факт; 2) в символиче­ском отношении речь идет о нарушении смысловой гра­ницы, разделяющей Жизнь и Смерть.
^ Акциональный анализ лексии 18—102
Среди тех коннотаций, которые повстречались нам (или, по крайней мере, были уловлены нами) в началь­ном фрагменте этой новеллы По, некоторые были ква­лифицированы как следующие друг за другом элементы цепочек нарративных действий (акций). Позднее, в конце нашей работы, мы еще раз бросим взгляд на различные коды, которые были выявлены в процессе анализа, в том числе и на акциональный код. А пока что, в ожидании теоретических разъяснений, мы можем выделить эти акциональные цепочки и воспользоваться ими с тем, чтобы наиболее экономным образом (и в то же время не отказываясь от структурно-аналитического подхода к материалу) сообщить читателю о дальнейшем

443

развитии рассказа. Как, вероятно, уже понял читатель, мы и в самом деле не можем дать подробный (тем бо­лее — исчерпывающий: текстовой анализ вообще не может и не стремится быть исчерпывающим) анализ всей новеллы По: это заняло бы слишком много места. Однако мы намерены возобновить текстовой анализ в кульминационной точке повествования и проанализи­ровать несколько лексий (103—110). Чтобы сделать общепонятной связь между проанализированным фраг­ментом и фрагментом, который мы будем анализировать далее, достаточно указать основные акциональные це­почки, которые развертываются (но не обязательно завершаются) между лексией 18 и лексией 102. К сожа­лению, за недостатком места мы не можем привести здесь текст новеллы По, находящийся между начальным и заключительным фрагментами, равно как не можем привести и нумерацию промежуточных лексий; мы ука­зываем лишь акциональные цепочки (не имея даже возможности проанализировать их поэлементно) — в ущерб другим кодам, более многочисленным и, бесспорно, более интересным. Поступаем мы так главным образом потому, что акциональные цепочки образуют, по опреде­лению, фабульный каркас новеллы (я сделаю небольшое исключение лишь для хронологического кода, указывая в начальных или заключительных ремарках тот момент рассказа, к которому относится начало каждой цепочки).

I. Программа: эта цепочка началась и получила обширное развитие в проанализированном фрагменте. Вопросы, на которые должен ответить планируемый эксперимент, известны. Цепочка продолжается и завер­шается выбором объекта (пациента), необходимого для проведения опыта: это — Вальдемар (разработка про­граммы происходит за девять месяцев до момента по­вествования).

II. Магнетизация (или, точнее, если позволить себе очень неуклюжий неологизм: магнетизабельность). Пре­жде чем остановить свой выбор на м-ре Вальдемаре, П. проверял его восприимчивость к магнетизму; таковая имеет место, но тем не менее полученные результаты разочаровывают: М. В. с трудом и не всегда до конца поддается магнетическому воздействию. В цепочке пере-

444

числяются элементы тестирования, которое предшество­вало принятию решения об эксперименте и хронологи­ческие рамки которого не уточняются.

III. ^ Физическая смерть: акциональные цепочки, как правило, растянуты и переплетены друг с другом. С со­общения о плохом состоянии здоровья М. В. и о приго­воре, вынесенном ему врачами, начинается очень длинная цепочка; она идет через всю новеллу и завершается лишь в последней лексий (150) переходом тела М. В. в жидкое состояние. Эпизоды, составляющие эту це­почку, многочисленны и прослоены элементами других цепочек, однако с научной точки зрения они вполне логичны: плохое состояние здоровья, диагноз, приговор, постепенное ухудшение состояния, агония, умирание (физиологические признаки смерти) — с этой точки нач­нется второй текстовой анализ — дезинтеграция, пере­ход в жидкое состояние.

IV. Соглашение: П. предлагает м-ру Вальдемару подвергнуться гипнозу на пороге смерти (поскольку он знает о своей участи), и М. В. соглашается; экспери­ментатор и пациент заключают соглашение: условия, предложение, ответное согласие, уточнение деталей, решение об исполнении, официальная регистрация в при­сутствии врачей (последний пункт представляет собой отдельную придаточную цепочку).

V. Каталепсия (за 7 месяцев до момента повество­вания, суббота, 7 ч. 55 мин.): Когда наступили послед­ние минуты жизни М. В., после того, как сам пациент известил об этом экспериментатора, П. начинает сеанс гипноза in articulo mortis, в соответствии с Програм­мой и с Соглашением. Эту цепочку можно назвать «Каталепсия»; она включает в себя, среди прочих эле­ментов: магнетические пассы, сопротивление испытуемо­го, признаки каталептического состояния, контролирую­щие действия экспериментатора, действия врачей по про­верке результатов (акции, входящие в цепочку, зани­мают 3 часа: каталепсия наступает в 10 ч. 55 мин.).

VI. Вопрос I (Воскресенье, 3 ч. утра): П. задает вопросы загипнотизированному м-ру Вальдемару четыре раза; целесообразно будет вычленить четыре акциональ­ные цепочки, связывая каждую из них с ответом, кото­рый дает м-р Вальдемар. На первый вопрос следует

445

ответ: «Я сплю» (эти вопросительные цепочки строят­ся совершенно одинаково: оповещение о вопросе, во­прос, задержка с ответом или нежелание отвечать, ответ).

VII. Вопрос II: этот вопрос задается экспериментато­ром вскоре после первого вопроса. М-р Вальдемар от­вечает: «Я умираю».

VIII. ^ Вопрос III: экспериментатор вновь спрашивает умирающего и загипнотизированного м-ра Вальдемара («Вы все еще спите?»); тот отвечает, связывая воедино оба предшествовавших ответа: «Да, все еще сплю — умираю».

IX. Вопрос IV: П. пробует еще раз заговорить с М. В.: он повторяет свой предыдущий вопрос (Ответ М. В. последует, начиная с лексии 105, см. ниже).

Сейчас мы приближаемся к тому месту новеллы, с которого мы возобновим наш текстовой анализ по от­дельным лексиям. Между ^ Вопросом III и началом нашего анализа вклинивается важный элемент цепочки «Клини­ческая смерть», а именно, умирание м-ра Вальдемара (101 —102). Загипнотизированный м-р Вальдемар отны­не, с медицинской точки зрения, мертв. Как мы знаем, совсем недавно, в связи с проблемой трансплантации органов, вопрос о констатации смерти был рассмотрен заново: сегодня для констатации смерти требуются пока­зания электроэнцефалограммы. Что же касается Эдгара По, — он, чтобы засвидетельствовать смерть М. В., соеди­няет (в лексиях 101 и 102) все признаки смерти пациен­та, которые принимались во внимание наукой того време­ни: раскрытые глаза с закатившимися зрачками, трупный цвет кожи, исчезновение румянца, отпадение и расслаб­ление нижней челюсти, почерневший язык, общая без­образность внешнего вида, заставляющая всех при­сутствовавших отпрянуть от постели (еще раз отметим переплетение кодов: все эти медицинские признаки одно­временно являются возбудителями ужаса; или, точнее говоря, ужас неизменно подается под прикрытием на­учного алиби: научный код и символический код актуализуются одновременно, образуя неразрешимую аль­тернативу) .

446

Поскольку с медицинской точки зрения мистер Валь­демар мертв, рассказ на этом должен был бы закончить­ся: со смертью героя (за исключением случаев воскре­сения в религиозных повествованиях) повествование завершается. Продолжение фабулы (начиная с лексии 103) является в данном случае одновременно и нарра­тивной необходимостью (чтобы текст продолжался), и логическим скандалом. Этот скандал можно назвать «скандалом дополнения»: чтобы у рассказа имелось до­полнение, надо, чтобы у жизни имелось дополнение; и здесь опять-таки рассказ оказывается равноценен жизни.
^ Текстовой анализ лексии 103—110
(103) «Здесь я чувствую, что достиг того места в моем повествовании, когда любой читатель может реши­тельно отказаться мне верить. Однако мой долг — про­должать рассказ.»

а) Мы знаем, что оповещение о предстоящем выска­зывании является элементом риторического (и метаязыкового) кода; нам также известна «аперитивная» значи­мость этой коннотации.

б) Долг излагать факты, не думая о возможных неприятностях, — составная часть научно-этического кода.

в) Обещание невероятной реальности входит в «товарное» измерение рассказа; такое обещание повы­шает «цену» рассказа; иначе говоря, здесь мы имеем дело с некоторым субкодом, входящим в состав общего кода коммуникации. Это субкод обмена. Всякий рассказ является элементом этого субкода; ср. (5)б.

(104) «Теперь мистер Вальдемар не обнаруживал ни малейших признаков жизни; сочтя его мертвым, мы уже собирались поручить его попечениям сиделки и слу­жителя, [...]»

В вышеуказанной длинной цепочке «Клиническая смерть» умирание было отмечено в лексии (101): здесь оно подтверждается как свершившийся факт; в лексии

447

(101) состояние смерти было описано (через набор симп­томов); здесь оно удостоверяется посредством метаязыка.

(105) «как вдруг язык его сильно задрожал. Это длилось, может быть, с минуту. Затем [...]»

а) Хронологический код («с минуту») обеспечивает два эффекта: эффект реальности через точность, ср. (7) а, и драматический эффект: мучительное извлечение звука, рождение голоса напоминает о борьбе между жизнью и смертью: жизнь пытается высвободиться из засасывающей трясины смерти, она бьется в конвульсиях (или, точнее говоря, здесь смерть не может высвобо­диться из объятий жизни: не будем забывать, что М. В. уже мертв; он уже не может бороться за удержание жизни; он может бороться лишь за удержание смерти).

б) Незадолго до момента, к которому мы подошли, П. обратился к М. В. с вопросом в четвертый раз; не успев ответить, М. В. перешел в состояние клинической смерти. Однако цепочка «Вопрос IV» все еще не завер­шена (здесь и вступает в игру то самое дополнение, о котором мы говорили); движение языка указывает на то, что М. В. собирается заговорить. Поэтому наша цепочка должна выглядеть следующим образом: вопрос (100) / (клиническая смерть) / усилие ответить (цепочка пока еще не закончена).

в) Совершенно очевидно, что язык как орган имеет свою символику. Язык — это слово (отрезать язык — значит изувечить речь; это ярко проявляется в симво­лической церемонии наказания богохульников); вместе с тем в языке есть нечто от человеческих внутренностей и в то же время — нечто фаллическое. Эта общая симво­лика усилена здесь тем фактом, что двигающийся, тре­пещущий язык противостоит (парадигматически) почер­невшему и распухшему языку мертвеца (101). Таким образом, слову здесь уподобляется жизнь внутренностей, жизнь скрытых глубин, а само слово фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа, нахо­дящегося как бы в предоргазменном состоянии: длящая­ся минуту вибрация означает и устремленность к наслаж­дению, и устремленность к слову: это вибрация Жела­ния, устремленного к некоей цели.

448

(106) « [...] чз неподвижных разинутых челюстей послышался голос [...]»

а) Понемногу развертывается цепочка «Вопрос IV». Здесь появляется самое начало обширного, растянутого элемента «Ответ», который должен будет завершить эту цепочку. Конечно же, промедление с ответом — вещь, хорошо известная в грамматике повествования; но подоб­ные промедления имеют обычно психологическое значе­ние; в данном же случае промедление (и связанное с ним членение процесса ответствования на отдельные подробности) является чисто физиологическим; это — рождение голоса, заснятое и записанное в замедленном темпе.

б) Голос идет от языка (105), челюсти — не более, чем. дверные створки; голос идет не от зубов; рождаю­щийся сейчас голос не будет дентальным, овнешнен-ным, цивилизованным (подчеркнутая роль зубов при ар­тикуляции—признак «утонченности»); нет, этот голос будет нутряным, утробным, мускульным. Культура по­зитивно оценивает чистоту, твердость, четкость, ясность (зубы); голос же мертвеца идет из вязкости, из мускуль­ной магмы внутренностей, из глубины. В структурном отношении — перед нами элемент символического кода.

(107) «[...] — такой, что пытаться рассказать о нем было бы безумием. Есть, правда, два-три эпитета, кото­рые отчасти можно к нему применить. Я могу, например, сказать, что звуки были хриплые, отрывистые, глухие, но описать этот кошмарный голос в целом невозможно по той простой причине, что подобные звуки никогда еще не оскорбляли человеческого слуха.»

а) Здесь присутствует метаязыковой код: говорение о том, как трудно говорить о данном предмете. Отсюда — использование откровенно метаязыковых терминов: «эпитеты», «рассказать», «описать».

б) Развертывается символика Голоса: у этого голоса два характерных признака — внутреннее происхождение («глухие звуки») и прерывистость («хрипота», «отрывис­тость»). Тем самым подготавливается логическое проти­воречие (гарантия сверхъестественности): контраст

449

между разорванностью и клейкостью (108), в то время как «внутреннее происхождение» вызывает у восприни­мающих чувство удаленности, дистанции.

(108) «Однако две особенности я счел тогда — и счи­таю сейчас — характерными, ибо они дают некоторое представление об их нездешнем звучании. Во-первых, голос доносился до нас — по крайней мере до меня — словно издалека или из глубокого подземелья. Во-вторых (тут я боюсь оказаться совершенно непонятным), он действовал на слух так, как действует на наше осязание прикосновение чего-то студенистого или клейкого.

^ Я говорю о „звуках" и „голосе". Этим я хочу сказать, что звуки были вполне — и даже пугающе, ужасающе — членораздельными».

а) Здесь присутствуют несколько элементов метаязыкового (риторического) кода: оповещение («две особен­ности»), резюмирование («я говорю о»), ораторское предупреждение («боюсь оказаться непонятным»).

б) Расширяется символическое поле Голоса. Это происходит в результате развития характеристик, введен­ных «отчасти» в лексии (107): 1) отдаленность (абсо­лютная дистанцированность): голос идет издалека, потому что / для того, чтобы дистанция между Жизнью и Смертью является / являлась тотальной (потому что подразумевает причину, принадлежащую к реальности, к тому, что стоит за бумажной страницей; для того, чтобы указывает на требования дискурса, желающего продолжаться, длиться в качестве дискурса; записывая потому, что / для того, чтобы, мы принимаем факт взаимодействия двух инстанций, которыми являются реальность, с одной стороны, и дискурс — с другой; тем самым мы признаем структурную двойственность всякого письма). Дистанция (между Жизнью и Смертью) под­черкивается для того, чтобы еще более разительным стало ее последующее отрицание: наличие этой дистан­ции обеспечивает возможность того «нарушения гра­ницы», «проникновения», «вмешательства», описание которого и составляет цель данного рассказа; 2) подземность; вообще говоря, тематика Голоса двойственна, противоречива: иногда Голос предстает как нечто легкое,

450

окрыленное, улетающее вместе с жизнью; иногда — на­оборот, как нечто тяжелое, глухое, идущее из-под земли: это голос пригнетенный, словно придавленный большим камнем; здесь мы имеем дело с древней мифологической темой: хтонический голос, замогильный голос; именно та­ков разбираемый нами случай; 3) прерывность — необ­ходимая предпосылка языковой деятельности; поэтому студенистая, клейкая, тягучая речь производит впечат­ление сверхъестественности; эта характеристика голоса Вальдемара имеет двоякое значение: с одной стороны, она подчеркивает странность этого языка, который противен самой природе языка; с другой стороны, она дополняет парадигму аномальных качеств, вызывающих дискомфорт, отвращение: к разорванности («отрывистые звуки» в лексии 107) прибавляется липкость, вязкость (ср. вытекание гноя из-под век Вальдемара в тот момент, когда его выводят из гипноза, т. e. когда для него наступает настоящая смерть; лексия 133); 4) подчеркну­тая членораздельность придает словам Мертвеца статус полноценного, развитого, взрослого языка; это язык, взятый в своей сущности, а не бормочущий, прибли­зительный, несовершенный язык, отягощенный неязыко­выми вкраплениями; отсюда — испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее проти­воречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни, ни к Смерти.

в) Отметим одну уловку в рамках хронологического кода: «я счел тогда — и считаю сейчас». Здесь наслаи­ваются друг на друга три временных пласта: время действия, диегесис («я счел тогда»), время писания («и считаю сейчас, когда пишу»), время чтения (захваченные настоящим временем текста, мы и сами начинаем «так считать» в момент чтения). Все это вместе взятое создает эффект реальности.

(109) «Мистер Вальдемар заговорил — явно в ответ на вопрос, заданный мною за несколько минут до того. Если читатель помнит, я спросил его, продолжает ли он спать.»

451

а) Все еще продолжается развертывание цепочки «Вопрос IV»: здесь дается напоминание о вопросе (см. 100) и оповещение о факте ответа.

б) Говорение загипнотизированного мертвеца и есть ответ на проблему III, выдвинутую в лексии 14: до какой границы гипноз может задерживать наступление смерти? Ответ: до сферы языка включительно.

(110) «Он сказал: — Да — нет — я спал — а те­перь — теперь — я умер.»

Структурное значение данной лексии очень простое: это элемент «ответ» («Я умер») в цепочке «Вопрос IV». Однако за рамками диететической структуры (присут­ствие лексии в составе акциональной цепочки) коннота­ции этой реплики («Я умер») прямо-таки неисчерпаемы. Конечно же, существует много мифологических повест­вований, где мертвец разговаривает; но во всех этих случаях мертвец хочет сказать: «я жив». В нашем же случае возникает подлинный hapax* нарративной грам­матики; в повествование вводится абсолютно невозмож­ное высказывание: «я умер». Попробуем развернуть не­которые из имеющихся здесь коннотаций:

1) Мы уже говорили о теме вмешательства (Жизни в Смерть); вмешательство — это нарушение парадигмы, нарушение смысла; в парадигме Жизнь / Смерть раз­деляющая косая линия прочитывается обычно как слово «против» (versus); достаточно будет прочесть ее как предлог «в», чтобы произошло вмешательство и пара­дигма разрушилась. Именно это происходит сейчас: одно пространство незаконным образом вклинивается в другое пространство. Интересно здесь то, что вмешательство осуществляется на языковом уровне. Представление о мертвеце, совершающем какие-то поступки после смер­ти, вполне банально; оно выражено в знаменитых леген­дах о вечном наказании и о посмертном мщении, оно же комически выражено и в шутке Форнере: «Только смерть учит жить неисправимых людей». Но в нашем случае действия мертвеца — это чисто языковые дейст-

* Слово, сказанное однажды или встречающееся в источниках один раз (греч.). — Прим. перев.

452

вия, и, в довершение всего, этот язык не служит никакой цели, он не используется ради какого-нибудь воздействия на живых, он ничего не высказывает, кроме самого себя, он совершенно тавтологически обозначает сам себя; прежде, чем сказать: «я умер», — голос уже фактом своего существования как бы говорит: «я говорю». Это немного напоминает такую грамматику, которая не вы­ражает ничего, кроме языка; бесцельностью высказы­вания усиливается немыслимость ситуации: речь идет об утверждении сущности, которая находится не на своем месте (перемещенность — неотъемлемый признак симво­лического).

2) Другой немыслимый аспект этого высказывания связан с обращением метафорического значения в бук­вальное. В самом деле, сама по себе фраза «je suis mort (e) 'я умер(ла)', 'я мертв (а)'» довольно банальна: именно это говорит во Франции женщина, которая весь день делала покупки в большом универмаге, ходила к парикмахеру и т. д. Но буквализация именно этой ме­тафоры невозможна: высказывание «я мертв», если его понимать буквально, всегда недействительно, потому что просрочено (тогда как высказывание «я сплю» может быть действительно и в буквальном значении, если оно исходит от загипнотизированного человека). Поэтому мы можем здесь говорить о речевом скандале.

3) Однако речь здесь может идти не только о ре­чевом, но и о языковом скандале. Если взять мысленно сумму всех высказываний, возможных на данном языке, именно сопряжение первого лица (Je) с предикатом mort ('мертв') окажется в принципе невозможным: это языковая лакуна, языковая расщелина, именно это полое пространство языка и заполняет собою наша новелла. В ней высказывается не что иное, как именно эта невоз­можность: анализируемая фраза — не описание, не кон­статация, она не сообщает аудитории ничего, кроме самого факта высказывания; в известном смысле можно сказать, что перед нами — перформативная конструкция, но такая, которую ни Остин, ни Бенвенист, конечно, не предвидели в своих анализах (напомним, что перфор­мативный является такой модус высказывания, при котором сообщение означает только факт сообщения: я объявляю войну; перформативные конструкции всегда

453

строятся в первом лице; в ином случае они превра­щаются в констативные конструкции: он объявляет вой­ну): в нашем случае невозможная фраза перформирует собственную невозможность.

4) С чисто семантической точки зрения, фраза «je suis mort» утверждает одновременно два противопо­ложных факта (Жизнь и Смерть); это энантиосема, но опять-таки уникальная энантиосема: означающее выра­жает означаемое (Смерть), которое находится в про­тиворечии с фактом высказывания. Однако следует пойти еще дальше: перед нами не просто «отрицание» (dénéga­tion) в психоаналитическом смысле термина (в этом случае «я умер», «я мертв» значило бы «я не умер», «я не мертв»), перед нами доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушения границы; перед нами изобретение невиданной категории: правда — ложь, да — нет, смерть — жизнь мыслится как неделимое целое. Это целое не может вступать ни в какие комбинации; оно недиалектично, поскольку антитеза не подразумевает здесь никакого третьего элемента; это не какая-то дву­ликая сущность, а единый и небывалый элемент.

5) В связи с фразой «Я умер» возможно еще одно психоаналитическое суждение. Мы сказали, что здесь происходит немыслимая буквализация смысла. Это зна­чит, что Смерть, этот изначальный объект всякого вытес­нения, вторгается здесь прямо в языковую деятель­ность; этот прорыв предельно болезнен и мучителен, как видно из дальнейшего (147: «с языка, но не с губ, стра­дальца рвались крики: „Умер! умер!"»); фраза «Я умер» — не что иное, как взорвавшееся табу. Однако, если сфера символического — это сфера неврозов, то возвращение к буквальному значению, отменяющее символ за «просроченностью», означает переход в про­странство психоза: в этой точке новеллы всякий символ становится недействительным; всякий невроз — тоже; в тексте воцаряется психоз: необыкновенность историй По — это необыкновенность безумия.

Возможны и другие комментарии, в частности ком­ментарий, предложенный Жаком Деррида4. Я ограни­чился теми, которые вытекают из структурного анализа:

4 Derrida J. La voix et le phénomène. P.: Seuil, 1967, p. 60—61.

454

я пытался показать, что фраза «Я умер» — это вовсе не «невероятное сообщение» (l'énoncé incroyable), но нечто более принципиальное — «невозможный акт высказы­вания» (renonciation impossible).

Прежде чем перейти к методологическим выводам, я напомню, в чисто сюжетном плане, конец новеллы: Вальдемар остается загипнотизированным мертвецом в течение 7 месяцев; затем, с согласия врачей, П. решает его разбудить; пассы оказывают свое действие, и на щеках Вальдемара появляется легкий румянец, но, в то время как П. старается активизировать пробуждение пациента, усиливая пассы, с языка Вальдемара рвутся крики «Умер! умер!» и внезапно все его тело оседает, расползается и разлагается под руками экспериментатора: «На постели перед нами оказалась полужидкая, отвра­тительная, гниющая масса».

0029342889396916.html
0029450577684216.html
0029654202360905.html
0029740338684605.html
0029839335222331.html